Spazio Inediti (5): Diego Conticello – di Gianluca D’Andrea

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Diego Conticello (Foto di Donatella D’Angelo ©, 2017)

di Gianluca D’Andrea

Spazio Inediti (5): Diego Conticello

In bilico su minimi vortici di silenzio

L. Piccolo

Cosmagonia

                                          a Lucio Piccolo

Se un’enorme massa,
una dell’infinita
gragnuola
trapassante le galassie,
sfondasse i fragili
veli sferici
ad un’ora, ad un tempo preciso,
avremmo un’altra Tunguska,
impensati megatoni
del tramonto.
Questione di traiettorie,
risucchi implosivi
per cui siamo
conigli abbagliati,
sagome inutili
inette a smuoversi.

Chimiche brillanti
attraversano le ere
proiettando particole, orologerie
cieche puntate nelle tenebre,
luci scottanti della fine

l’universo enfiato
in un punto
che tutto sugge,
il nero foro dei mondi,
ombra contratta,
nulla allo stato puro.

Oscureremo per troppa chiarità,
un collasso
per veemenza di stelle…

entropia
non è piacere
di belle metafore e brune
ma morte della luce,
fuga da grazia
materna,
totale penetrazione
del gelo.

In un grande strappo
il mietitore fosco
espanderà questa
illusione vitale
esternandola all’oscura potenza

sebbene
serbiamo il segno,
unica serie di curve
al limite del sensibile
nella sera del cosmo.


L’immagine iperbolica, resa possibile, già all’inizio del testo, dalla costruzione ipotetica del primo periodo, tradisce la potenzialità effettiva di un accadimento, anzi la ripetizione di un evento che già in un passato non lontanissimo si è realizzato (Tunguska, 1908).
La vertigine spalancata dalla possibilità della scomparsa possiede una valenza gnomica che si allarga alla fine del quadro, in quell’ultima strofa che ci consegna la sentenza (come nella migliore tradizione, quella greca, mediterranea delle origini), per cui l’unica resistenza, pur sempre effimera, è la conservazione del segno, la nostra preghiera d’amore a quel cosmo che sappiamo essere «nulla allo stato puro». I metalogismi, si sa, tentano nuovi significati, abbattono i limiti linguistici, creano nuovi realia, rinnovano una cultura attraverso lo spostamento continuo dei significati. Quando la “ricchezza” linguistica barocca s’incontra con l’effettività di accadimenti iperbolici, occorre constatare la verità del nuovo. Il testo di Conticello tenta questo, re-illumina una lingua di tradizione («gragnuola/ trapassante le galassie», «veli sferici», «l’universo enfiato», «un collasso/ per veemenza di stelle», «il mietitore fosco») con la ricchezza dell’aggettivazione ricercata, del barocco sfrontato e ironico ma che, nell’amarezza della chiusa, si fa sentenzioso, moraleggiante in senso positivo, perché investe il segno di un diverso ma eterno senso, quello della conservazione e della fugace trasmissione. Le scelte di questo componimento sembrano ribaltare certo understatement ormai di maniera, non si adagiano sul dato, ma lo provocano dall’interno, instaurano una lotta sottesa tra il segno vitale, ubertoso, e la secchezza del nulla imposto. Il poeta siciliano, così immerso nelle radici della cultura occidentale, sembra rimodulare un passaggio d’origine: dal niente primevo di un arcipelago di isole immerse nella solitudine dei mari si giunge al nulla solitario di un pianeta alla deriva entropica e senza punti d’orientamento (se non la necessità di reinventarli), perennemente in bilico nella sua esistenza. Il segno, allora, oggi come sempre, è l’unica risorsa, l’unica incisione che l’uomo può quasi miracolosamente opporre alla precarietà del vivere. Se il segno è ricco, la vita può mascherare la consapevolezza del nulla, rivestire di luce espansa il fondo nero da cui tutti proveniamo e verso cui ci dirigiamo. Alla «totale penetrazione/ del gelo» la poesia può opporre un’«unica serie di curve/ al limite del sensibile», la lotta sensuale di un esubero, uno spreco rituale, una redenzione nel sacrificio della lingua che è anche la sua finzione “teatrale”. Questo è il barocco, la “sicilianità”, che Conticello ci offre in questo testo.

(Febbraio 2014)


Diego Conticello nato a Catania nel 1984. Specializzato in Letteratura e filologia moderna all’università di Padova con una tesi sulla poesia contemporanea in Sicilia (La curva mediterranea. Caratteri della poesia contemporanea in Sicilia, con monografie su Lucio Piccolo, Bartolo Cattafi, Nino De Vita, Angelo Scandurra, Melo Freni e Lucio Zinna, relatore Silvio Ramat). Collabora con la rivista QuiLibri de La Vita Felice di Milano.
Sue poesie e articoli critici sono usciti su Incroci, Arenaria, Leggere Tutti, Centonove e blog come Poetarum Silva, alleo, Tellusfolio, Imperfetta ellisse, Paginatre ed altri. Sue poesie sono state tradotte in spagnolo per la rivista annuale Fragmenta II da Pablo Lopez Carballo.
Ha scritto un volume di critica poetica per immagini su Lucio Piccolo (Lucio Piccolo. Poesia per immagini «Nel vento di Soave», Cittaperta edizioni 2009).
Nel 2010 è uscito il suo primo volume di poesia (Barocco amorale, LietoColle con prefazione di Silvio Ramat). 
Della sua poesia si sono occupati, tra gli altri: Giorgio Linguaglossa, Antonio Spagnuolo, Sebastiano Saglimbeni, Fabio Michieli, Maddalena Capalbi, Angelo Scandurra, Melo Freni, Lucio Zinna, Marzia Alunni e altri.

Carteggio II

Sicilia_antica_Abraham_Ortelius_1580
Sicilia antica, Abraham Ortelius, 1580

di Gianluca D’Andrea

Carteggio II

Cari,
più mi sforzo più non trovo un ricordo distinto sull’evenienza dello scrivere in versi, non trovo neppure un’identità definita, neanche me ne stupisco essendo siciliano. Sì, perché la Sicilia non ha un’identità, è lo specchio di se stessa. Circondata dal suo mare, l’isola è stata sempre soggetta alle invasioni più disparate, diventando crogiolo indefinito, metamorfosi di culture, diversificazione che ha prodotto ambivalenze, le quali hanno un riscontro nei caratteri del tipo “siciliano”: ribelle ma disposto al compromesso, eclettico, sensuale e gelidamente aristocratico. Vanitoso, arrogante e in ugual misura servile. Insomma tutto fuorché stabile. C’è un fondo di risentimento, a mio avviso, che segna qualunque attività siciliana compresa la scrittura. Ad esempio: «prenderli con la forza/ qui legarli/ questi miti della primavera/ a rinsecchire e annerire/ a mostrare la vera scorza» o «mi domando perché non debba esserci/ una distinta dei prezzi/ reni polmone cuore/ e un mattatoio/ e un pubblico spaccio/ di carne umana/ docile dolciastra facilmente/ assimilabile/ divorata da sempre/ dietro una trasparenza di metafora» (B. Cattafi). Il risentimento di cui sopra traspare dalla volontà, quasi violenta, di spostare nella scrittura il reale col solo scopo di non lasciarlo fuggire. Il risultato della forzatura è la trasfigurazione dell’esistente, un’immaginazione che, combattendo la fine, tende a mitizzare, a eternare. Il referto di questa potenza che vuole liberare il movimento, trasformandolo in tensione costante tra possesso e abbandono, è il risentimento di cui parlo e, a mio avviso, la costante dell’opera cattafiana, ma non solo.
Le metafore, leggendo le vostre scritture, non posso non costatarlo, agiscono sempre in funzione di uno svelamento. Ecco, questa necessità di squarcio dipende sempre dal luogo in cui si è originata la nostra scrittura, nonché dalla sua ambigua evoluzione antropica e sociale. L’isola diventa dimora senza radici, abbagliata dalla sua possibile autosufficienza, difficilmente disposta a quel dialogo che sembra esserle stato strappato, dai continui insediamenti, dalle continue forzature appunto. Come vivere un’offesa continuamente ripetuta, accogliere lo straniero in casa ha conformato un atteggiamento sociale che si maschera d’ospitalità, alibi di sussistenza. Quest’offesa e questa impostazione relazionale sono alla base della messa in scena, della teatralità, della pomposità barocca e mi sembra inutile, adesso, ribadire il concetto attraverso riferimenti alla nostra tradizione letteraria (basti Pirandello su tutti). Nel tentativo di ricostruire il dialogo perduto nella forzatura violenta, chi nasce e cresce in Sicilia risponde con un’altra forzatura, l’autoesilio. Certo, le necessità pratiche spesso s’impongono, occorre partire per ottenere un lavoro consono alle proprie scelte, verso lidi più felici, civilmente non abituati al paradosso della lotta continua, intavolata per non dover arrivare a svendere il proprio sé alla pura sussistenza. L’altra tendenza, che non esclude la prima, è la chiusura, o meglio la clausura, si resta ma è come essere immersi in una perenne autodifesa. Questo esigere ha del sacrificale e del masochistico e produce una nostalgia profonda, ctonia, per richiamare un termine caro a Enrico. A una lettura di versi, svoltasi a Roma nel 2003, una signora, di cui ricordo l’acconciatura arricciata e simpaticamente sontuosa, accennò al mio sguardo triste paragonandolo a quello di altri siciliani. Quest’episodio minimo mi ha spinto a riflettere su questa tristezza che accompagna i nostri sguardi sul mondo, mi ha ricondotto a quella nostalgia che deriva dal dovere lasciare. Anche ritornando, dopo tanti anni, si è colti dalla sensazione di aver perduto l’isola, la nostra individualità, la certezza che la nostra fortuna (il nascere in un luogo ricco da un punto di vista naturale, ma povero perché depredato e poi auto-depredato), nella sua illusorietà, può essere completa solo in una casa che vive nella nostra immaginazione, e solo nell’illusione che ne deriva (ancora quel risentimento che crea favole).
«Le sognanti, lontane ombre che sono/ dietro le tue parole» (Lucio Piccolo), le nostre parole, diventano i nostri realia, e, a mio avviso, in questi limiti si gioca la differenziazione di chi scrive dall’isola rispetto al resto d’Italia; i veri oggetti sono le ombre e occorre passare dalla conquista delle stesse per affondare le nostre radici, solo nella lotta con esse si può realizzare l’eterna «promessa d’un ritorno» o, detto altrimenti, l’infinità dell’origine.

(Febbraio 2014)

Spazio Inediti (4): Marco Bini – di Gianluca D’Andrea

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Marco Bini

di Gianluca D’Andrea

Spazio Inediti (4): Marco Bini

Ignari
esprimete con quello antiche cose
meravigliose

U. Saba

A Digione nel ‘79

Voglia da vendere e condizioni perfette del fondo.

Si riduceva tutto a una sillaba: Gilles, come un fiore
che in un attimo cresce sopra i denti ed era un lampo
di presenza quando a sportellate fece storia

contro Arnoux, su Renault.
Dal casco un ciuffo biondo

quanto basta per star bene nelle foto con il fiocco
a sbalzo sulla cornice. Un sorpasso a freni in fumo
è un controsenso appassionante anche a trenta

e passa anni; “come avessero fermato il mondo”

si dice a chi non c’era, “altra pasta e sangue
ribollente che non scalda nuove vene”,
nel tempo in cui da tempo il turbo è fuorilegge

e rimangono la polvere a bordo pista, il giro in tondo

che smarrisce conto e orientamento e solo un’ombra
della tigna che ci vuole a puntare il retrotreno
divorare gomma e cordoli con rabbia

andare d’infilata, tagliare il traguardo per secondo.


Il sintomo di una nostalgia impresso dalle parole, nello sport, in un immaginario che tenta di rifarsi collettivo. Tutto il senso della memoria (e, dunque, della storia) si ri-espande attraverso un’emozione che ci raggiunge da anni grazie agli strumenti della registrazione perpetua. Quale strada percorre la poesia? La resistenza nella testimonianza che ci aggancia a una tradizione, la quale rischia di perdersi nell’oblio rovesciato dell’estrema possibilità di accesso all’informazione. Il poeta da puro testimone si trasforma in cercatore, lavora al reale attraverso i suoi immani archivi e, in questo lavoro di setaccio, estrapola la pepita etica, quello slancio umano e folle che si mette alla prova per il solo fatto di essere.
Andando alle scelte testuali, il ritmo, scandito da versi lunghi e piani, tradisce il desiderio del racconto, l’andamento imperfetto di martelliani mascherati. Sboccia l’epica, per frammenti, nello stesso modo per cui il nome Gilles, «come un fiore/ che in un attimo cresce sopra i denti», si riaffaccia nel ricordo dell’evento agonistico, quasi accavallandosi alla memoria di una poesia da intendere come impresa e che, nel suo farsi (ma anche nella sua scomparsa, «che smarrisce conto e orientamento e solo un’ombra…») possiede ancora «Voglia da vendere», ma deve attendere le «condizioni perfette del fondo» per giungere a compimento. Nel dettato, apparentemente semplice, s’insinuano dubbi, l’ambiguità si manifesta in una voce che dallo sfondo, col suo intervento diretto, giudica straordinario l’evento cui ha assistito («“come avessero fermato il mondo”», «“altra pasta e sangue/ ribollente che non scalda nuove vene”»), un’alterità trasparente, generica, che sembra rimproverare la disillusione di chi scrive adesso. Si attiva un messaggio che, nella sua stessa ambiguità, può appoggiarsi alla tradizione, in questo caso orale, di chi era presente. Emerge il tema della trasmissione che può avvenire su più canali, si stabilizza la posizione del soggetto scrivente che deve attendere il più possibile agli stessi canali nel tentativo di riscoperta o semplice tutela di valori etici da rimettere in comune.
Il movimento di riscoperta, però, non è solo abbinabile a una conservazione del reperto (a Modena nel maggio 2013 è stato conservato proprio il modello della Ferrari 312 T4 utilizzato da Villeneuve) che rischierebbe di “musealizzare” e immobilizzare l’esistente, ma deve tendere a riattivare nelle coscienze la dignità di un gesto veramente esemplare nella sua unicità, distanziandosi dalle fagocitanti capacità della riproduzione.

(Febbraio 2014)


Marco Bini è nato nel 1984, e abita a Vignola (MO). Si è laureato in lettere moderne all’Università di Bologna. Oltre a scrivere poesie, saggi e traduzioni, collabora con l’organizzazione di Poesia Festival in provincia di Modena e collabora con il quotidiano «La Gazzetta di Modena».
Suoi testi sono apparsi sulle antologie Pro/testo (Fara edizioni, 2009) e La generazione entrante (Ladolfi editore, 2011), e sulla rivista «Ali». Ha vinto diversi premi per la poesia, tra cui il Premio De Palchi-Raiziss 2010, la sezione «Cantiere» del Premio Renato Giorgi 2010, il Premio Gianfranco Rossi 2011, il Premio Giuseppe Giusti 2011 e la sezione speciale del Premio Beppe Manfredi 2012, ed è stato finalista al Premio Penne 2011, al Premio Mauro Maconi 2012 e al Premio Camaiore 2012. Nel 2011 è uscito il suo primo libro di poesia, dal titolo Conoscenza del vento (Giuliano Ladolfi editore).

Spazio Inediti (3): Andrea De Alberti – di Gianluca D’Andrea

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Andrea De Alberti

di Gianluca D’Andrea

Spazio Inediti (3): Andrea De Alberti

La ricerca del padre: leggendo Camus prestatomi da Tomás

Poteva ancora tornare diviso in due tasche
il primo uomo sostenuto da un mondo innocente,
in una prova d’ambientazione fatta di silenzi,
sofferti abbracci alla più triste
consolazione di un’inconsolabile pronuncia.
Poteva tornare in primo piano in questi anniversari
trascorsi in un paragone vuoto,
in un’immobile presenza.
Poteva tornare prima della mia ricerca,
perché quando si è figli è sempre la prima
parola quella che conta.


Il tema della scissione, la divisibilità dell’individuo nella trama delle relazioni che gli eventi imponderabili dell’esistenza amplificano, turbolenze nelle nostre certezze, assenza che implica il dovere di un ritorno al ricordo. Il verbo servile, ripetuto in anafora per tre volte all’interno del testo (che per questo sembra suddiviso in tre strofe, in tre momenti che amplificano le referenze semantiche del desiderio), sogna la probabilità, anzi esprime la necessità di quel tornare che non può più avvenire, ma, il desiderio inesausto di una mancanza che riecheggia la colpa, porta in primo piano l’oggetto di questo stesso desiderare: il dialogo nella trasmissione. Nel ciclo delle generazioni, l’alternanza tra l’essere figlio e padre si consapevolizza proprio nel possibile dialogo tra il padre e il figlio che diventa padre, quando il padre è assente, s’insinua la nostalgia. La parola, allora, deve ricostruire un percorso senza guide, deve partire da un’«ambientazione fatta di silenzi» per cui il nuntium, la notizia e il suo messaggero, deve inconsolabilmente porsi davanti, ricreare la presenza e pro-nunciare. Si legge, tra le righe di questo componimento, la ricerca di un contatto che si espande, dall’individualità necessitante del soggetto, alla communitas, in un tragitto di responsabilità che riguarda la nominazione, l’utilità del dono condivisibile della parola, ma anche del suo peso: «il primo uomo» si perpetua nella filiazione della «prima parola», il che implica una riflessione sulla “religiosità” del verbum senza per forza innervare una rappresentazione del distacco, del trascendente. L’espoliazione dei residui retorici, la chiarezza del dettato, non fanno che evidenziare la tensione al dialogo, il tentativo di recupero di un discorso che l’esistenza sembrava aver spezzato. Il continuo richiamo a un inizio, a un’insorgenza esasperata («primo uomo», «mondo innocente», «pronuncia», «primo piano», «presenza», «prima/parola», si noti, inoltre, in tutto il testo, la pregnanza degli enjambements che evidenziano i nuclei chiave della nostalgia e della rinascita, separando i sostantivi dai propri attributi), rende più intenso il sentimento d’appartenenza, anche del lettore, a un destino che ancora si rivela nelle potenzialità comuni delle nostre esperienze.

(Gennaio 2014)


Andrea De Alberti è nato nel 1974 a Pavia, dove vive e opera. Suoi testi sono presenti nell’Ottavo Quaderno Italiano di Poesia Contemporanea, a cura di Franco Buffoni, e in Nuovi poeti italiani, a cura di Paolo Zublena (fascicolo monografico di «Nuova Corrente», LII, 135, 2005). Ha pubblicato nel 2007 la raccolta Solo buone notizie per Interlinea, nel 2010 Basta che io non ci sia per Manni.

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Spazio Inediti (2): Lorenzo Mari – di Gianluca D’Andrea

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Lorenzo Mari

di Gianluca D’Andrea

Spazio Inediti (2): Lorenzo Mari

Di questo breve poema, […] pubblico ora una parte, almeno come protesta contro certe teoriche, le quali in nome della verità e della libertà vorrebbero condannare la poesia ai lavori forzati della descrizione a vita del reale odierno e chiuderle i territori della storia, della leggenda, del mito. Ma al poeta è lecito, se vuole e può, andare in Persia e in India non che in Grecia e nel medio evo: gl’ignoranti e gli svogliati hanno il diritto di non seguitarlo [1879].

G. Carducci

Da lasse della malora (inediti)

Stringi l’asse, appena appena – con un
cacciavite o altro: basta che s’imprima
al mondo uno sbaglio, o uno scarto, un
soffio: la rotazione prende abbrivio

e la rivoluzione più non giunge
per moto di conserva – resta segno
soltanto l’eclisse, e già s’espunge
dalla crisi l’apocalisse – almeno

nel buio posso dirti, se la palla
non gira a dovere: si può fuggire,
infine, senza sfuggirci.

(Una sezione di lasse della malora, comprendente questo testo, si è classificata terza alla XVI edizione del concorso Licenze Poetiche, svoltosi a Macerata nel dicembre 2013).


Il richiamo al Carducci della Canzone di Legnano, nella nota dello stesso autore versiliese qui scelta come epigrafe, ci induce a riflettere sulla scelta formale di questo componimento di Mari. Occorre ricordare che la “lassa” come forma di strofe in Italia ha una storia pluricentenaria che, dal Ritmo laurenziano (fine XII o inizio XIII sec., scritta da un anonimo giullare), giunge alle scelte innovative del Carducci, appunto, e di D’Annunzio. Un aggancio alla tradizione che la scelta testuale suggerisce ma che il titolo ribalta perché l’ora delle forme chiuse della nostra letteratura è bella che passata, essendosi queste disciolte, ormai, in logorree pseudo-realistiche, in iper-commistioni di prosucole concettose e vaghe nelle generazioni appena precedenti il nostro.
Andiamo al testo: l’ironia, espressa da figure d’inversione per cui gli enunciati sembrano alternarsi repentinamente in tesi e antitesi senza uno scarto accomodante, blocca ogni via di fuga, dal nostro essere qui e ora, sull’orlo di una catastrofe. Infatti, è del marchingegno-pianeta-terra che si parla ma solo sullo sfondo di un uso delle parole che sono il vero marchingegno che costituisce il suo referente all’interno di questa tessitura per verba: «Stringi l’asse» azione che richiede una pressione, di contro «appena appena», iterazione ironica che dice la delicatezza dello stesso atto. I due impulsi sono opposti come «il moto di conserva» al v. 6 sembra suggerirci, leggi fisiche d’opposizione che consentono la conservazione nella sparizione, l«’eclisse» del v. 7 lo manifesta. L’ironia si fa costatazione, però, perché questa presunta dissoluzione restando «segno» elimina dal testo (con un altro segno, l’espunzione richiamata subito dopo) e dalla scelta (κρίσις) ogni rivelazione (ἀποκάλυψις) sui destini ultimi. Ancora una volta è confermato il dovere di essere presenti, perché da questa presunta fine sorge un nuovo inizio e, con un gioco che richiama sul piano concettuale l’hysteron proteron retorico (per cui l’ordine naturale delle azioni è invertito), la chiusura ne è conferma: «si può fuggire,/ infine, senza sfuggirci», in cui l’annominazione, pur rischiando il calembour, ci indica la vera direzione da percorrere, perché il vero cambiamento è nella nostra permanenza.

(Gennaio 2014)


Lorenzo Mari (Mantova, 1984) è dottorando in Letterature Moderne, Comparate e Postcoloniali presso l’Università di Bologna. Ha pubblicato le raccolte di poesia Libere sequele (Gazebo, 2004), Pellegrinaggio senza Endimione (Inventario Senese, 2007), Minuta di silenzio (L’Arcolaio, 2009) e Nel debito di affiliazione (L’Arcolaio, 2013). Traduce dall’inglese (Bless Me Father, Compagnia delle Lettere, 2011, in collaborazione con Raphael d’Abdon) e dallo spagnolo (Canto e demolizione. Otto poeti spagnoli contemporanei, Thauma, 2013, con Alessandro Drenaggi e Luca Salvi). Insieme a Luigi Bosco, Davide Castiglione e Michele Ortore coordina il sito letterario “In Realtà, La Poesia” (www.inrealtalapoesia.com).

RELIGIO: I ferri del mestiere di Andrea Ponso, Mondadori, Milano 2011

(Già apparso su Quid culturae)

RELIGIO: I ferri del mestiere di Andrea Ponso, Mondadori, Milano 2011.

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Rileggere, legare, scegliere. Le tre possibilità etimologiche, che la tradizione ci lascia in eredità, del termine “religione” sembrano convogliarsi in sostanza morale nelle scelte tematiche dell’ultimo lavoro di Andrea Ponso.
Una rilettura del reale attraverso l’esegesi del testo che è l’esistenza: «Quella terra desolata, che agli occhi di ogni viandante appariva un deserto, sarà ricoltivata» (Ezechiele, 36,34), solo la consapevolezza in termini assoluti del senso della fine (ma anche nel tempo storico a noi vicino non si può certo eludere l’aspetto tragico e devastante delle azioni umane), guida un’operazione che non è fatta «per la crescita» (p. 7) del soggetto, quanto, piuttosto, per provare le capacità etiche dello stesso. Come nell’infanzia proviamo le nostre possibilità, scoprendo i nostri limiti, giunti al percorso di maturazione dobbiamo rimetterle in gioco per certificare «se mai siamo all’altezza della morte» (ancora nel testo introduttivo a p. 7). Etica che tenta un legame, che rimette in discussione valori primordiali, dunque, in primo luogo generativi:

Nuovi germogli, tra ruggine e chiodi,
divelti dalla precisione dura
degli arnesi. Questo mestiere brucia
con rabbia primavere, tenerezze,
rifugi. Ciò che spargi è cenere:

guardo ora il viso dolce di mia madre
seppellire quello assorto e immobile
di mio padre, senza cedere luce,
senza perderne tracce.

(p. 9)

Il rigore del verbo, la sua «precisione dura» si tiene in una costruzione per inarcamenti che, infatti, fungono da collegamento, le assonanze intrecciano parole che scandiscono il testo in un’alternanza di distruzione e rigenerazione: «dura», «brucia», «tenerezze», «cenere» quasi un paradosso mistico che parte dal senso del distacco provocato dal desiderio di appartenenza dell’essere specifico all’essere universale, secondo i dettami di un autore certamente studiato dal nostro: «l’uomo non deve essere niente in se stesso, assolutamente distaccato da se stesso: così non esiste separazione tra lui e tutte le cose, ed è tutte le cose» (Ecce mitto  angelum meum, in Meister Eckhart, Sermoni tedeschi, tr, it. di M. Vannini, Adelphi, Milano, 20077, p. 231). Appaiono gli “arnesi”, i ferri del mestiere appunto, le protesi che permettono all’uomo l’azione. Distruttiva o costruttiva che sia quest’azione, resta un problema di soglie cui il poeta tenta di rispondere mettendo in campo i suoi stessi strumenti, scoperchiandone le possibilità ambivalenti. Considerare morte e vita come un unicum rappresenta la sfida di questa ricerca per cui le parole a volte cercano di essere «Come l’erba che germoglia dai sassi» (p. 12), cioè un’apparizione minima ma gorgogliante nella sua precarietà. L’apparizione botanica, che combatte per l’evidenza naturale della nascita pur nella consapevolezza dell’imminente fine (anche per questo la citazione iniziale dal fondatore della Scuola Zen Sōtō riflette sull’aspetto dell’azione e della sua conseguenza fisica), si trasforma, «la siepe s’infittisce, gemma / fiori azzurri, di un veleno che uccide, / strappa a morsi le braccia», si ristabilisce, nelle intenzioni di Ponso in modo violento questo è da notare di passaggio, il reale processo naturale delle cose. La permanenza del soggetto e la sua aderenza al mondo nascono proprio da queste considerazioni, a soccorrerci è ancora Eckhart: «uscire da se stessi non può mai essere tanto nobile quanto il permanere in se stessi» (Del distacco, in Meister Eckhart, Dell’uomo nobile, tr, it. di M. Vannini, Adelphi, Milano, 20084, p. 133). Questa congiunzione al mondo non avviene per mezzo di una disposizione mimetica ché, conosciuto il procedere delle cose, risulterebbe mera astrazione, una maschera d’attaccamento. Il misticismo di Ponso, invece, tenta di sostanziare la concretezza intrisa di vita e morte, l’ineluttabilità del reale anche nella sua natura selvatica. La direzione verso cui il soggetto, presente a se stesso proprio nel distacco, sembra muoversi è quella di un dialogo che può avvenire solo nella disposizione ricettiva della complessità, lontano dalla “facilità” espressiva di certa poesia contemporanea. In alcuni casi, però, la voce di Ponso (forse a causa del sacrificio compiuto da «chi ha studiato la via» e chiede all’altro il rigore di una disciplina) si irrigidisce, rischia il monologo e il gioco delle parole confonde più che illuminare:

Salva solamente la voce calcinata
e l’erba che non siamo mai del tutto.
Salvo solamente il bossolo mai
esploso, la rondine inconsapevole
che lieta vi si posa.

(p. 20)

I due aggettivi iniziali dei versi 1 e 3, così evidenziati, richiamando all’integrità (salvezza, salute) rischiano di scadere nell’ammonimento moralistico, sermone o predica che sia (l’impostazione anaforica con quell’avverbio di quantità quasi assordante confermano quest’impressione), in cadenze imperative che infastidiscono, così come nel testo successivo (sempre a p. 20), l’attacco «È solo che perdono tutto e tutti» svia dalla vicenda creaturale che si svolge successivamente negli «occhi dolci un poco arrugginiti / della cincia nascosta nella siepe». Questo gioco a nascondere porta con sé, comunque, una riflessione profonda sul bene e sul male, sull’etica di un linguaggio, nel nostro caso quello poetico, che, seguendo Ponso, resta in bilico nella sua stessa ambiguità: «lì, dove vorresti piantare semi / di fuoco e tempesta col tuo lavoro. / Ma sfoltire le rive significa / morire. E si rimane con la fame / che decima la dentatura: così / l’organismo, dalla sua notte buia, / si nutre di se stesso» (p. 21). La chiusura di quest’ultimo esempio sembra arrendersi all’evidenza di un solipsismo ineluttabile, in un’esposizione, però, banale che scivola distante dalla veracità ricercata (probabilmente il predicatore, per suo statuto, parlando da una solitudine autoimposta cede al senso di colpa ed ecco che «l’organismo, dalla sua notte buia, / si nutre di se stesso»).
Le apparizioni di angeli, sulla via ambivalente che la raccolta nel suo percorso traccia, paiono annunciare un nuovo spostamento antropologico: «Ci muoviamo tra le sedie, il tavolo, / con la precisione di angeli muti / che per la prima volta abbiano visto / il proprio viso e il proprio corpo vivo» (p. 23). Nonostante queste brevi epifanie, si perpetua il movimento oscillatorio, la nuova caduta nella bassa istintualità è leggibile a p. 25: «Mi vedi vivo così, / come il cane con in bocca la fine, / senza rimorsi; e dentro alle siepi / le labbra schiuse dei morti: cocci / sparsi sotto la crosta dei campi». Quest’ambiguità concettuale, che nasce, lo abbiamo visto, dall’esigenza da parte del soggetto di abbracciare il reale, così evidente a livello macro-testuale (anche all’interno di uno stesso componimento, però, ci è stato possibile individuarne la presenza), si trasforma, sul piano stilistico in un’elaborazione complessa, certo, ma estenuante per non dire ingarbugliata. Provo a spiegare con un esempio: il poeta stesso ci dice il suo desiderio di essere letto «come / Ezechiele: profetizza alle ossa. / Niente sia risparmiato» (p. 28), in questo passo l’inversione ossimorica, il contrasto logico espresso dagli enunciati (infatti, Ezechiele, sappiamo dalla Bibbia, profetizza alle ossa perché alle stesse il Signore risuscita carne e spirito, cioè ridona la vita, ma il proverbiale «niente sia risparmiato» sembra opposto a questo senso) presuppone un gioco di velamento e svelamento stucchevole. L’incertezza, evidenziata sul piano concettuale, si dirama nel componimento successivo, ripresentandosi in questi versi iniziali: «Questa ruvida premura di padre / che sento sulle mani che non / vogliono generare» (ancora p. 28). Proprio nel punto della raccolta, la fine, in cui ci si aspetta uno slancio definitivo dopo il lungo peregrinare del soggetto nella selva delle parole e dei concetti, l’operazione di Ponso sembra disorientarsi ulteriormente, fino a scadere nell’ammiccamento maligno dell’ultimissimo testo, in cui, i clichés dello scriba (termine che si porta appresso un nugolo di ambivalenze e tra i significati del quale si nasconde l’ombra dello scrittorucolo) e quello dell’orto di scrittura dal retrogusto benedettino, impattano l’ultimo auto-ammonimento di chi vuole aderire alla propria scrittura, al proprio sé e allo stesso tempo cercare il mondo, non uscendo dall’impasse relazionale:

Si apre la stanza: ecco la sedia,
la giacca di lino e l’incendio. Brave
persone, state lì a sentire, parlate
piano, che con le dita lo scriba ora
ravviva i filari bagnati dell’orto,
ne sente il fresco, s’identifica
piano alle potature.

(p. 31)

Gianluca D’Andrea
(Gennaio 2014).

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