BREVI APPUNTI SULLA FINE II: “La morte moglie” di Ivano Ferrari, Einaudi, Torino 2013

ivano ferrari
Ivano Ferrari

BREVI APPUNTI SULLA FINE II: La morte moglie di Ivano Ferrari, Einaudi, Torino 2013.

Il vitello dormiente scaricato dal carro del macellaio

F. Hebbel

la morte moglieIl legame con la morte presente sin dal titolo, ribadito anche retoricamente dalla martellante allitterazione, un po’ com’era accaduto col libro precedente di Ivano Ferrari, Rosso epistassi (Effigie edizioni, Milano 2008). La poesia che Moresco, nella quarta di copertina, vorrebbe centrale nel panorama italiano degli ultimi anni, presenta molti dei suoi soliti “manierismi” e, nonostante io abbia apprezzato costantemente la scrittura di Ferrari, siamo giunti a un punto morto; si sta probabilmente verificando una sorta di ricognizione sui valori del dire poetico di quest’autore. Sembra di leggere un’opera a metà strada tra i registri crudi della prima stagione (che si allunga qui fino alla prima sezione, Le bestie imperfette, la quale appartiene, infatti, a un periodo originario risalente a trent’anni prima, all’epoca della composizione di Macello) e un’apertura diversa all’alterità, più tenue, non saprei se sottotono, anche se Ferrari non concede tregua alla sua ricerca estrema di verità, espressa nell’esasperazione del lessico e nella sintassi nervosa e accecata dalla tensione metaforica, sempre in punto di maciullare il racconto delle vicende per partito preso, perché il rapporto con la lingua è ambivalente e oscillatorio e così, moralmente, per il nostro deve essere. Eppure, ne La morte moglie, proprio l’acidità quasi onirica di questo dire manifesta segni di stanchezza, probabilmente a causa del dolore personale, appaiono dubbi sulle modalità del proprio fare poetico, ben mascherati dal mestiere assodato in stile. La sezione omonima di La morte moglie, la più recente in termini cronologici, non colpisce, l’impatto non è cruento, non si crea neanche pietas nel dolore, il tono disilluso, che Ferrari mantiene costantemente in tutto il suo percorso di ricerca, fallisce e non trasporta laddove il contatto con l’altro si fa più intenso, non riesce neppure a istallare curiosità per un distacco che finge di avvenire, come se il sentire non potesse più far presa sul reale. La sensazione è quella di una scollatura tra tema e stile che neutralizza sia lo slancio che la separazione non pienamente avvertita.
Nonostante tutto, proprio nello sbilanciamento appena esposto, avviene un miracolo nella poesia di Ferrari e si avverte la direzione perseguita dall’autore nei suoi testi, la persistenza, nel linguaggio che è l’uomo, di una sacralità per cui lo strumento è talmente aderente al corpo da cui scaturisce da confondere il prodotto e il produttore, un sacrificio alla parola per mezzo del quale non è più riconoscibile la vittima: «Questa notte il tuo profilo/ ha degli atteggiamenti irreligiosi e mistici/ i capelli radi come un angelo nel suo aspetto cupo/ sogni di essere separata dal sogno» (Da chi devo salvarti, p. 94, vv. 6-9). Questo metodo tenta, con tutte le ambivalenze, di dissacrare ogni appartenenza e continua a spiazzarci. Tragico e comico sono talmente vicini da produrre un cortocircuito di senso potente ma non indicano, non vogliono farlo, alcuna direzione. La miseria e la forza della parola poetica sono unite in quest’atmosfera barocca, dalle ascendenze shakespeariane, continuando ad affiancare versi brucianti a paradossi gnomici: «Ogni parola/ è un reperto archeologico/ via il primo strato, il secondo, il terzo/ ciò che resta è una cosa inutile di migliaia di anni fa» (Ogni parola, p. 93, vv. 1-4).
La propensione epigrammatica di Ferrari non è smentita neppure in La morte moglie e, forse, è proprio questo il macroscopico trait d’union stilistico tra la prima vecchia fase e quella nuova dell’ultima sezione, il segnale di continuità nella discontinuità: «Muso contro muso/ si scambiano le lingue/ ciascuna lecca il suo sorriso/ le bestie gravide/ sono in tutto il resto del corpo/ di rupe e di vetro» (Muso contro muso, p. 34). La rabbia, ripeto, in quest’ultima sezione, è attenuata, le metafore si stemperano, si può intuire un avvicendamento in corso tra quella stessa rabbia e una moderazione affatto nuova. Alla fine del libro riusciamo a leggere, a conferma di questo mutamento in corso e ancora senza soluzione, che «la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa/ brucia la misura per dirsi addio/ eppure non manca lo stupore al frastuono del verso/ c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti/ nella cantafera della ghiaia sulla tomba» (Simile alla carta, p. 96, vv. 5-9). Il mutamento è tutto espresso da quell’«eppure» che apre «voragini e firmamenti», nuovi paesaggi, per quanto estremi, sotto lo strato tombale (per metonimia la morte che metaforicamente è la fine di un periodo, un’epoca, un tempo).
Alla tragedia ironica del passato, per cui «un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude/ così campa la grazia» (Questa danza, in Rosso epistassi, op. cit., p. 14, vv. 10-11), si sostituisce un vuoto nuovo, contraddistinto, in previsione, dalle consuete ambivalenze ed estremizzazioni.
La morte moglie si ferma qui e noi restiamo in attesa che Ferrari ricominci, per dirla alla Marziale, autore senz’altro affine al nostro, a «inculare, o Lupo» il linguaggio, oppure, non sentendo la necessità di proseguire a farlo, di accarezzarlo, prendendosene cura prima dell’estinzione, con la sua sempre più confermata perizia.

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2013)

BREVI APPUNTI SULLA FINE: “Tersa morte” di Mario Benedetti, Mondadori, Milano 2013

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Mario Benedetti (Foto di Dino Ignani)

BREVI APPUNTI SULLA FINE: Tersa morte di Mario Benedetti, Mondadori, Milano, 2013

Mario Benedetti couverture - CopieAria asciutta, prosciugata da un linguaggio scabro, superfici essenziali e grezze: questa l’atmosfera, questo l’ambiente in cui si struttura la vicenda dell’ultimo libro di Mario Benedetti. La riflessione pare accendersi sulla condizione dell’essere postumo che è l’uomo contemporaneo, superstite di un passato scomparso e impossibilitato, nonostante la presenza nel ricordo, a intraprendere nuove prospettive, lo dice bene una delle ultime composizioni della raccolta:

Duomo-Pasteur

Sono questo, questa mortalità
che mi assedia, che si concentra
negli occhi, nelle mani. Intorno
sono mute le cose, le facce
che si muovono senza motivo,
e sento dissolvermi tra questo.

(p. 84)

Il tema dell’afasia adombra l’intera operazione donandole un tono cupo e la condizione di superstite del soggetto (del sosia, l’alterità fagocitata a forza), cui accennavamo, fa slittare e scivolare la parola nel gioco superfluo della superstizione dell’impossibile a dirsi, quasi una nostalgia che rifiuta il senso del tragico, un’elegia da “dopo il diluvio”: «Quante parole non ci sono più», «Morire e non c’è nulla vivere e non c’è nulla, mi toglie le parole» (Quante parole non ci sono più, p. 15, v. 1 e v. 5). Così, anche se il timbro non appare quasi mai lamentoso, l’elegia si affaccia e proprio dove la solita riflessione sul nichilismo, tenta di arginare lo slancio metafisico delle parole in direzione del nulla, della non pronuncia. Ecco allora che, nonostante la sfiducia, ambiguamente le parole continuano a salvare, come fossero agenti metafisici che si sollevano da un sostrato terreo, quotidiano (i campi friulani, la pianura, i paesaggi urbani, Milano?). Anche il riferimento epigrafico da Vallejo ci indirizza verso questa lettura, in cui le tematiche del dolore, della morte e familiari introducono lo scontro tra la forza quasi trascendentale del dire e l’impossibilità di conoscere con assolutezza le vicende del reale, laddove il linguaggio tendendo continuamente a tale conoscenza non fa altro che ribadire la sua sconfitta («Hay golpes en la vida, tan fuertes…¡ Yo no sé!, C. Vallejo, Los heraldos negros, v. 1, 1919)».
Nel tentativo di riportare la lingua al grado zero del comunicare per “trucioli” di senso, il soggetto si ferma sull’orlo della scomparsa, ma è proprio in questa sosta che riscopre il proprio “esserci”: «Ma io nella mia vita non ho scritto nessuna poesia,/ io nella mia vita non ho letto nessuna poesia./ E questa nessuno l’ha scritta, nessuno l’ha letta» (Devo tenerlo per mano, p. 23, vv. 12-14). Anche i giochi della litote, ovviamente, contribuiscono a creare un’atmosfera attenuata, un movimento timbrico in levare, che non escludono la presenza concreta di attori, per quanto lontani, defunti, nella memoria allucinata, causa il dolore attraversato, del soggetto poetico. Alcuni passaggi confermano che la pur sempre tenue dilacerazione del dire, continuando a resistere nella spinta “comunicativa”, scivola nella visione, apre passaggi a nuovi sensi: «… Così fragile il tuo sorriso,/ lo sguardo blu e gli zi-gomi…» (Mandami le ossa, mandami il cranio senza gli occhi, p. 28, vv. 8-9) oppure «I visi senza le ossa, le nostre cartilagini/ tra la sterpaglia sollevano letti di foglie/ come farina e acqua impastate senza mani» (I visi senza le ossa, le nostre cartilagini, p. 41, vv 1-3). Il punto di partenza di questa “diversa” visuale sembra risiedere nelle facoltà “allucinogene” del dolore; per cui la morte, essendone parte integrante, sconvolge la vita, modifica le certezze, annienta la quotidianità? Si vive ancora ma come abitando due mondi: il quotidiano e il ricordo che mescolati creano il cortocircuito di senso, l’allucinazione cui facevamo riferimento. Ogni vicenda umana non può evitare la memoria del dolore, anche il nostro “eterno presente” fa i conti con questa evidenza, per mezzo della voce infinitesimale dei poeti, coll’“infimo inizio” rappresentato dalla loro parola “memoriale” («Questo infimo inizio prende origine dal fatto che l’uomo, a differenza degli animali, sa di dover morire: il suo essere-per-la-morte rende impossibile trasformare la morte in un presente. Essa rimane l’unica assoluta certezza […] che si sottrae a ogni qui e ora, che rimanda a una prospettiva più ampia, che contiene un passato e un futuro», M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino 2009, p. 135): «Anche se è stupido diluire la morte// con la vita, non farti questa domanda» (Non potevi saperlo. C’era solo l’erba, p. 38, vv 12-13).
Il tempo è in sospensione, l’elegia riemerge nella “pochezza” di una sera di ricordi, in un passato che sembra migliore perché si riusciva a «Vedere nuda la vita quando c’eri con le tue cose./ Adesso le cose sono sole» e, quasi leopardianamente, «Il gioco dei giorni è la promessa che non sapevi/ a perdere sempre da prima» (Vedere nuda la vita, p. 43, vv. 5-6 e vv. 10-11). La consapevolezza del soggetto di essere una “vicenda” tra tante si esprime nel travolgimento che l’individuo subisce dal tempo stesso, dal susseguirsi di date; un barlume di ricordo riaccende il dire, il quale, però, è circondato dal cerchio chiuso dell’evidenza, tra le parentesi monolitiche dell’inizio e della fine di un momento – sia un componimento, una frase, una parola – il quale sarà sempre eterno ma anche dimenticabile, effimero. La poesia sorprendente sul padre morto ci dice tutto questo con una chiarezza lapalissiana:

Padre morto, ci sono altre generazioni.
Non sei stato la storia, sei stato l’umiltà
delle cose minute. Ma a chi importa?
Hanno già saputo dimenticarci, catalogare
uomini con uomini, donne con donne.
Forse da sempre. Ma se tu non c’eri
non c’era nessuno, lo sanno? È troppo
per loro, prole serva di vita, superba.
Dire di te è come dire di me, e del sonno.
Lettura amara è La ginestra del poeta.
Padre morto, ci sono altre generazioni.

(p. 52)

La sezione Idiot boy (p. 55) sembra, apparentemente, un’isola nel contesto del libro. Si prova il racconto delle vicende, sempre “in memoria” la storia, per quanto frammentata, concede nuovamente la potenza delle sue capacità affabulatorie, narrando anche eventi di comunione, come in Fiaba (p. 61), trasponendoli nel mito; aleggia, in questa sezione, una riflessione sulla tradizione, sulla capacità del racconto di trasmettere un messaggio, universalizzando un’evidenza concreta, mi auguro possano esserci ulteriori sviluppi nella poetica di Benedetti in questa direzione.
Nella sezione Non distrarti (p. 63), la parola rivendica nuovamente le possibilità allucinatorie derivanti dal dolore. La necessità arcigna, forse un po’ vanitosa, di alienazione rispetto al contesto, dopo la sezione precedente, sembra voler ribadire che l’immaginazione può suscitare nuove aperture e trasmissioni solo per un attimo, la realtà, però, resta angosciante e la fantasia vibrante del mito può incontrare subito, nello stesso soggetto, i fantasmi del passato, anzi è necessario che questo avvenga: «Evapora il morire. Nel plasma della casa/ non stanno carne con la carne e il mio dito preme/ un fumo colorato, sotto la pellicola, nel suo disegno» (Video, p. 66, vv. 7-9).
Nell’ora dell’azzurro cupo, penultima sezione del libro (p. 67), si apre con un frammento che riconferma il legame vita-morte. La testimonianza s’istalla sulla definitiva considerazione di questo legame, rendendo i vivi assimilabili ai morti:

Come testimoniare i morti,
vivere come lo fossimo,
morire come lo siamo. Per la vita
è la scoperta
della morte e della vita.

(p. 69)

Un’atmosfera d’accettazione domina l’ultima parte di Tersa morte, di dissolvimento della parola nella rassegnazione al dolore: «No non importa quello che si vede, non importa/ quello che si dice o quello che si scrive» (Fotogramma del fratello morto, sbiadito, p. 78, vv. 5-6). Il movimento si ribalta (definitivamente?) verso la fine, la memoria vivifica l’esperienza della morte, ri-annuncia il racconto delle vicende e gli aneddoti, pur certificandolo, leniscono il dolore: «E dire dei morti come se fossero/ ancora dei vivi, come è neces-sario/ sorridere quando si è in compagnia» (Ritornare nei giorni, mandarli avanti, p. 81, vv. 5-7). Nel grande sforzo che il soggetto esercita per reagire allo stesso dolore, in cui tutto l’essenziale dell’intensità di questa sensazione non sembra elaborabile, si verifica un approccio, si vede l’esterno nella necessità di continuare e anche se «È un’ora assente», «Si vive ancora, sì, si vive ancora», restando sempre il monito che la fine esiste e i contatti si dileguano, infatti «non c’è la mano da darti. Guardi gli occhi della malinconia» (È un’ora assente. Mi guardi. Si vive ancora, sì, si vive ancora, p. 86, vv. 1-2).

Gianluca D’Andrea
(Ottobre 2013)